中国山水画创作的精髓在于“舍”与“取”的平衡艺术——这不仅是一种技法选择，更是一种艺术智慧。正如郑板桥诗中所言：“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，如何在纷繁的自然景物中取舍，让画面笔墨服务于核心意境，是每位山水画家必须面对的根本课题。
奠定根基：先立“取”的原则
“取”是山水画创作的起点与骨架，不是对自然的被动复制，而是基于创作意图的主动选择。好的“取”能够为画面立魂定调，奠定整体的艺术格局。
立意为先，取神舍形
山水画首重意境表达。在动笔之前，画家必须明确这幅画要传递什么样的情感与主题——是“千山竞秀”的雄浑气势，还是“溪山清远”的淡逸情怀？是“秋江独钓”的孤寂意境，还是“村居渔隐”的闲适心境？立意决定取材方向：若要表现“空山新雨后”的清润之感，就应当选取山间流泉、林中薄雾、湿润山石、疏朗林木；若要展现“黄河之水天上来”的雄阔气象，则需着重表现大河奔涌之势、远山连绵之态。
取势为骨，构建动态
山水之“势”是画面的生命线与骨架，包括山势的开合起伏、水势的曲直流转、云气的聚散飘动。取势需要抓住自然山水的内在节奏——取山脉的“龙脉”走向与支脉呼应，取水流的源头藏露与汇流聚散，取云雾的虚实变幻与开合流转。
取特立标，彰显个性
自然山水各有其独特形质，创作中应当选取最能体现地域特色与物象本质的特征。北方山水多取山石的雄健厚重、林木的苍劲挺拔；南方山水则取峰峦的秀润柔和、水波的轻盈荡漾。具体到物象描绘：画松取苍劲屈折之姿，画竹取疏朗挺拔之态，画石则根据质感选择相应皴法——披麻皴取土山柔质，斧劈皴取石山刚劲。这些特色不仅是画面的辨识标志，更是取舍的重要依据。
取情立温，融入心源
山水画最终是“物我交融”的产物，“取”的本质是画家对自然的情感投射。眼中所见山水，实为心中所思所想。取那些真正触动内心的景致——或许是一块历经风霜的山石，或许是一株姿态奇崛的古树，或许是晨雾中若隐若现的村落，或许是暮色里渐行渐远的归舟——这份“动情之取”，让画面不再只是冰冷的景物堆砌，而成为有温度、有生命力的情感载体。
精炼升华：把握“舍”的尺度
“舍”是山水画提纯造境的必要过程，不是简单的删除省略，而是为了突出核心意境所做的“减法艺术”。恰当的“舍”能够让画面笔墨更加凝练，意境更加集中，节奏更加明快。
舍繁就简，去形之赘
自然界的细节无穷无尽，若不加选择地全盘照搬，画面必然杂乱臃塞，失去呼吸与想象的空间。舍掉与核心意境无关的琐碎细节，是保持画面清透的关键：描绘远山时，舍去具体的皴纹刻画，仅以淡墨勾廓晕染，突出其“远”的意境；表现茂林时，舍去每片树叶的精细描绘，运用点叶法取其整体繁密之态。
舍杂求纯，去色之俗
色彩的运用同样需要取舍智慧。水墨山水需避免墨色层次浑浊，要让焦、浓、重、淡、清五墨层次分明、过渡自然；设色山水则应舍弃浓艳繁杂的色彩搭配，秉持“淡彩为主、重彩为辅”的原则——浅绛山水仅以赭石、花青淡淡渲染，既丰富了画面又保持了清雅格调。“色不碍墨，墨不碍色”的传统理法，本质上就是色彩的取舍之道：为突出墨的骨力与韵味，舍去色彩的过度张扬与喧宾夺主。
舍赘留精，去笔之冗
笔墨是山水画的基本语言，“舍笔之冗”要求每一笔都有其存在价值与表现力。勾勒山石时，舍去重复、犹豫的线条，让每一笔都服务于山石的质感与结构；皴擦点染时，舍去无目的的堆砌，让每一次用笔都有明确意图。
舍俗存雅，去意之浅
这是“舍”的最高境界，关乎画作的格调与品格。舍去流于表面的炫技笔墨——如过度复杂的皴擦、刻意花哨的点染；舍去迎合世俗的景致堆砌——如过多的亭台楼阁、车马人物。让画面回归“山水本真”，以简约含蓄的笔墨表达深远的意境。倪瓒的“逸笔草草，不求形似”，正是舍去了“形似”的俗套追求，守住了“逸气”的高雅品格，从而达到了常人难以企及的艺术高度。
让“舍”与“取”相得益彰
“舍”与“取”的平衡没有固定公式，而是需要根据画面立意、意境需求、尺幅大小、风格特点等因素灵活调整。关键在于“取其当取，舍其当舍，取中有舍，舍中有取”，让二者相融相济，形成“虚实相生、疏密有致、藏露结合”的完美画面。
立意先行，以意定取舍
在动笔之前，必须确立画面的核心意境，然后围绕这一核心决定“取什么、舍什么”。例如创作“溪山渔隐”主题，就应着重选取溪水、渔船、疏林、远山等元素，舍去喧嚣的屋舍、繁杂的人群；若是表现“千峰竞秀”，则需重点刻画群峰的开合之势、山峦的层次之美，舍去琐碎的岸石、细密的枝条。无立意的取舍是盲目的，以意定取舍才能使画面核心突出，舍与取自然达成平衡。
构图造境，以势调疏密
构图是舍与取的视觉化呈现，通过疏密、虚实、藏露、开合的节奏把控，让取的部分成为视觉焦点，舍的部分成为呼吸空间，二者相互呼应，形成有机整体。
疏密相生：密处（如主山、茂林）是取的核心，疏处（如平湖、云雾）是舍的留白，二者相间，密而不塞，疏而不空；
虚实结合：实处（如山石、林木的精细描绘）是取的形质，虚处（如云雾、远山的淡墨晕染）是舍的细节，虚实相托，实显虚灵；
藏露呼应：露处（如主峰的顶部、溪水的流势）是取的主体，藏处（如远山藏于云后、溪源隐于石间）是舍的延伸，藏露得宜，意蕴无穷；
开合有度：开处（如群峰的展开、水势的铺陈）是取的扩展，合处（如主山的收拢、云气的聚合）是舍的节制，开合有序，气韵生动。
笔墨表达，以质定繁简
笔墨的繁简直接体现舍与取的智慧。核心景物笔墨取其精，次要景物笔墨舍其繁，让笔墨的繁简与景物的主次相匹配。例如在“一江两岸”式构图中，近岸的枯木、疏石可以稍繁描绘，取其形质；远岸的山峦、江中的水面则应极简处理，取其意韵；江心的大面积留白，更是极致的“舍”，创造出空灵深远的意境。笔墨的繁简平衡，使画面重点突出，意境集中。
取中有舍，舍中有取
必须认识到，舍与取不是非此即彼的绝对对立，而是相互渗透的辩证统一。在取的部分中，必然包含着舍的选择；在舍的部分中，也往往蕴含着取的精神。例如描绘一棵古松，取其苍劲的主干与屈折的枝桠（形之神），同时舍去多余的细枝与琐碎的松针（形之繁），这是“取中有舍”；表现一片远山，舍去具体的皴纹与山石细节（形之繁），但取其连绵的走势与淡远的意境（神之要），这是“舍中有取”。绝对的取会导致画面臃肿，绝对的舍会造成画面单薄，唯有取中有舍、舍中有取，才能让画面既丰满又凝练。
师法自然，心手合一
舍与取的平衡，最终需要在实践中培养艺术直觉。传统山水画家强调“外师造化，中得心源”，就是主张在观察自然、体悟自然的基础上，在心中对山水进行“取舍加工”，再通过笔墨表达出来。初学者可以从临摹经典入手，体会名家、大师的取舍之道，在临摹中理解，在写生中实践，在创作中运用，让舍与取的平衡逐渐内化为心手合一的自然表达。
取舍之间见境界
山水画的“舍”与“取”，本质上是一场“以简驭繁”的艺术修行。“取”是为画面注入灵魂与生命，“舍”是为意境提纯与升华。创作的过程，就是在加法与减法之间寻找最佳平衡点的过程——加其当加，减其当减，让画面的每一处景致、每一笔笔墨都恰如其分地服务于核心意境。
正如石涛所说“搜尽奇峰打草稿。”“搜尽奇峰”是胸怀万象的“取”，是积累与吸纳；“打草稿”是匠心独运的“舍”，是提炼与创造。真正的山水画大家，既能“搜尽奇峰”遍览自然之美，又能“打草稿”提炼艺术之精，在取舍之间完成从自然山水到心中山水再到笔下山水的升华转化。
懂得取舍，不仅是技法，更是修养；不仅是选择，更是智慧。唯有深谙舍与取的精髓，方能使笔下山水超越形似羁绊，在凝练的笔墨间流转生辉，抵达“笔简意远，景少境深”的艺术至境。在这取舍之间，呈现的不仅是山水的形貌，更是画家的心胸、学养与境界。
画家版《新林海雪原》短剧未完待续，正月十五过后继续拍摄，欢迎报名参加演出返回搜狐，查看更多